"Περσόνα" (Persona, 1966) του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν

του Κώστα Νταλιάνη

Όπως συνέβη και με άλλα σημαντικά παραδείγματα του ευρωπαϊκού αφηγηματικού art κινηματογράφου, μεγάλο μέρος της κριτικής, που γράφτηκε για το Περσόνα του Μπέργκμαν το παρουσίαζε ως ένα έργο σκοτεινό, που κινείται πέρα από τις λέξεις. Και πράγματι, επιδίωξη του σκηνοθέτη ήταν να φτιάξει ένα οπτικό ποίημα. Για να το υπογραμμίσει αυτό, συνέθεσε την περίφημη εναρκτήρια σεκάνς. Ωστόσο, ακόμη και μέσα από αυτό το πυκνό νοηματικά μοντάζ, οι περισσότερες εικόνες αναγνωρίζονται ως αναφορές σε γνώριμα μπεργκμανικά μοτίβα: ο θεός-αράχνη (αράχνη), η χριστιανική κληρονομιά (σταύρωση, αμνός προς σφαγή), η τέχνη-ψευδαίσθηση ως κατασκευή (ο τίτλος της ταινίας, λεπτομέρειες από μια μηχανή προβολής, η ταινία μέσα στην ταινία από τη Φυλακή του 1949), η παγωμένη μήτρα(το εσωτερικό ενός νεκροτομείου με το αγόρι, από την ταινία του 1964 Η Σιωπή, γυμνό να προσπαθεί να αγγίξει την παγωμένη και απόμακρη «μητέρα»). Η σκηνή αυτή λειτουργεί ως προοίμιο, που συνοψίζει το καλλιτεχνικό προφίλ του Μπέργκμαν, σαν να επιθυμούσε να κάνει έναν απολογισμό κι έπειτα να σβήσει οριστικά το παρελθόν και να κάνει μια καινούρια αρχή. Πράγματι, το έργο στο σύνολό του, μπορεί  να ιδωθεί ως ταξίδι σε ένα υπαρξιακό και αισθητικό αδιέξοδο, όπου η ταυτότητα, το νόημα και η γλώσσα τελικά καταρρέουν, καταστρέφοντας την ίδια την τέχνη του Μπέργκμαν, καθώς η λωρίδα του φιλμ σταματά την τελευταία στιγμή, λιώνει και κόβεται, προτού ξαναρχίσει από την αρχή.

Σε πρώτη ανάγνωση, θα έλεγε κανείς, ότι το Περσόνα είναι δομημένο ως παραλλαγή του γυναικείου παιχνιδιού εξουσίας, που συναντάμε στα έργα δωματίου του Αύγουστου Στρίντμπεργκ. Στην αρχή, ισχυρότερη από τις δύο γυναίκες του έργου φαίνεται να είναι η νοσοκόμα Άλμα (Μπίμπι Άντερσον), ειδικευμένη στους ψυχικά ασθενείς, κυρίως επειδή φαίνεται σίγουρη για τον εαυτό της και είναι η μόνη από τις δύο, που μιλάει – και άρα έχει τον έλεγχο της σιωπηλής ομολόγου της. Αντιμετωπίζοντας αυτή την αινιγματική ασθενή, τη διάσημη ηθοποιό Ελίζαμπεθ Βόγκλερ (Λιβ Ούλμαν), σε μια απομονωμένη εξοχική κατοικία ενός απόμακρου νησιού, η φαινομενικά σταθερή και προσγειωμένη κοσμοαντίληψη της Άλμα αρχίζει να κλονίζεται. Οι θεραπευτικοί της μονόλογοι μετατρέπονται σε εξομολογήσεις των δικών της μυστικών και επιθυμιών. Σταδιακά, απογυμνώνεται από τη δική της προσωπικότητα, από το ψεύτικο και απατηλό προσωπείο (την περσόνα κατά την ψυχαναλυτική ορολογία) και δίνει στη ζωή της νόημα.

Το Περσόνα κορυφώνεται στη σκηνή, όπου οι δύο γυναίκες κάθονται η μία απέναντι στην άλλη ντυμένες με πανομοιότυπα μαύρα ρούχα. Η Άλμα αρχίζει να μιλά για το ότι η Ελίζαμπεθ απορρίπτει τη μητρότητα και το γάμο. Σύντομα, όμως, βρίσκεται να μιλά για τις δικές της αμφιβολίες σχετικά με την οικογενειακή ζωή, την οποία μέχρι τότε αντιμετώπιζε με αφελή ενθουσιασμό. Συνειδητοποιώντας την πραγματικότητα, παλεύει να ανακτήσει τον έλεγχο, αλλά η σύνταξη του λόγου της πλέον καταρρέει και το μόνο, που μπορεί να αρθρώσει είναι ασυνάρτητες φράσεις. Σε αυτό ακριβώς το σημείο, ο Μπέργκμαν χρησιμοποιεί το οπτικό εφέ της διάχυσης του ενός προσώπου μέσα στο άλλο, με αποτέλεσμα μια συγκλονιστική εικόνα, ένα τρομερό θέαμα της ομοιότητας σε κατάσταση αποσύνθεσης.

Το έργο καταλήγει, όπως αναμενόταν, με την Άλμα να κάνει το μόνο πράγμα, που μπορεί, προκειμένου να οργανώσει ξανά τη ζωή της και να καταλάβει τον εαυτό της: να επιστρέψει στην καθημερινότητά, που την καθορίζει και να απορρίψει την Ελίζαμπεθ ως το «Άλλο». Στην τελευταία σκηνή τους μαζί, επιστρέφουμε στο νοσοκομείο, που είδαμε στην αρχή του έργου, με την Άλμα να φορά την παλιά της στολή και τον παλιό της εαυτό και να πιέζει την Ελίζαμπεθ να επαναλάβει τη λέξη «τίποτα».